Mot du réalisateur

« La science affirme que le mouvement est essentiel à l’existence. Les étoiles suspendues au firmament naissent et meurent. Elles croissent et décroissent, certaines entrent en collision avec d’autres astres, certaines s’éteignent tout simplement. Le changement est partout apparent. Ce perpétuel mouvement dans l’espace et le temps infini trouve un écho dans les mouvements de dimensions beaucoup plus réduites qui se produisent sur terre. Même les objets inanimés, les cristaux, les rivières, les nuages, les îles, croissent et décroissent, s’accumulent et se fissurent, apparaissent et disparaissent »

- Rudolf Laban (traduction ad lib)

C’est après avoir assisté, il y a quelques années, à une performance de Margie Gillis à un auditorium extérieur de Montréal que j’ai commencé à envisager la production d’une chorégraphie pour caméra.  La prestation de Torn Roots, Broken Branches, m’a fait particulièrement forte impression.  La robe de la danseuse comportait une quantité excessive de tissu, que Margie utilisait avec beaucoup d’ingéniosité pour accentuer ses mouvements, mais également afin de porter l’attention du spectateur sur le mouvement ou l’inertie de la robe elle-même.  Cette dynamique m’est alors apparue particulièrement cinématographique et je me mis à réfléchir aux possibilités de la danse sur film.

Il y a de nombreuses chorégraphies pour caméra.  L’oeuvre de Maya Deren s’illustre particulièrement, ainsi que celles de duos directeur/chorégraphe auxquels je dois également beaucoup (Norman McLaren/Ludmilla Chiriaeff, Merce Cunningham/ Charles Atlas et Eliot Caplan) et auquelles je fais référence dans sanscesse dans l’utilisation de postures particulières ou de traitements visuels.  Mon projet n’est toutefois pas destiné à tracer l’historique des films consacrés à la danse. Mais d’une certaine manière, les travaux de ces cinéastes présentaient un point de départ intéressant à ce projet. La plus importante leçon que j’ai retenue à travers ces films fut de ne pas me limiter aux conventions mais de poursuivre ma propre vision.

Quelques années plus tard, je m’intéressai à la psychologie de la perception, plus particulièrement la perception du mouvement en relation avec le cinéma. J’ai alors imaginé un projet qui explore certaines des limites de notre système de perception, tout en forçant le spectateur à remettre en question ses propres habitudes de perception. Je voulais démontrer ceci de manière scientifique, en faisant varier les paramètres de l’image de scène en scène, en donnant différents traitements visuels aux mouvements corporels. Ce travail correspond assez bien à la première section de sanscesse .  Petit à petit, le spectateur reçoit des indices qui lui permettent de mieux distinguer et d’interpréter l’image (mouvement, contour, ombre, couleur et profondeur).

Cette approche pourrait paraître aride.  J’ai donc décidé d’unifier la pièce en utilisant des éléments narratifs.  Au fur et à mesure que se définissait mon projet, il m’est apparu tout à coup intéressant d’explorer la thématique de la Genèse à ce film. Dans mon esprit, j’associais la représentation de la figure avec des points à celle des constellations d’étoiles. Je me suis dit qu’il serait intéressant de représenter le mouvement d’un espace infini à un espace défini, et par extension de passer de l’abstrait au concret. C’était d’autant plus réalisable que les traitements visuels du film amènent graduellement à la perception d’une figure plus définie.

Cette vision scientifique du corps humain me paraissait par contre plutôt dure, ou du moins obsessive. J’était d’autant plus conscient de la nécessité pour les chercheurs scientifiques d’être persistants dans leurs travaux que j’ai moi-même travaillé auprès d’eux par le passé.  Même si en bout de ligne la recherche scientifique est la plupart du temps bénéfique à l’humanité, elle est souvent plutôt invasive et elle rejette généralement tout ce qui touche au domaine spirituel ou mystique. Je voulais explorer ce thème en créant une seconde partie au film qui étudie la quête spirituelle et la connaissance de soi.

Comme j’élaborais la chorégraphie de la caméra, je me rappelai une pièce musicale d’Arvo Part dont la structure rappelait beaucoup celle de mon projet. La pièce s’intitule Tabula Rasa. Il m’apparaissait que la pièce était structurée sur des variations mineures, des notes répétitives avec de la micro-symétrie dans chacune des sections, ainsi que des motifs qui inverse la progression de notes d'un segment à l'autre. En examinant la partition, on a l’impression de faire face à une formule mathématique élégante et complexe. D’ailleurs, en observant la formule serrée et mathématique, les musiciens se sont exclamés « Mais où est la musique? ». Pourtant, quelle que soit la manière dont on la joue, la formule finit par disparaître et ce qui en transcende est très pur.

J’avais l’intention d’accomplir quelque chose de semblable à travers mon film. Je crois vraiment que la structure finit par disparaître lorsque vue et entendue par le spectateur. Même si la composition de Part est merveilleuse, elle ne convenait pas à mon film puisque j’avais besoin de deux sections distinctes qui seraient diamétralement opposées. La première pièce serait abstraite, avec une voix unique qui serait introduite graduellement pour faire le parallèle avec la définition graduelle du corps humain sur le film. La deuxième pièce serait toute simple, avec une très belle mélodie et un mouvement lyrique présenté par une lente montée chromatique. Ceci complèterait les mouvements de caméra et la qualité éthérée des éléments du décor (fumée et vitraux du Goodman Zissoff Stained Glass Studio).

Afin d’accomplir mes objectifs en ce qui concernait l’esthétique du film, je devais engager les services d’un quatuor à cordes capable d’utiliser des techniques complexes avec efficacité. Je suis donc entré en contact avec le compositeur Cameron McKittrick et les membres du célèbre Penderecki String Quartet. Je désirais aussi me prévaloir des talents d’un de mes vieux amis, David Kristian. Ses travaux en musique électronique d’ambiance sont extraordinaires et son sens de la texture est inégalé. Je suis très reconnaissant de l’assistance de Cameron, de David et du quatuor, qui ont su créer une magnifique pièce musicale qui sert de manière admirable le propos et la vision de mon film.

En fin, je veux préciser que ce projet n'aurait tout simplement pas été possible sans le concours de toutes ces personnes si talentueuses qui ont participé à mon projet.   Merci aux deux danseuses extrêmement douées et créatrices, aux compositeurs et musiciens aussi exceptionnels, au grand maître de la caméra, à l’équipe de tournage et de soutien remarquables.

Merci aussi à la collaboration du Conseil des Arts du Canada et à l'Office national du film du Canada.

Merci à tous de m’avoir permis de mener à terme ce projet qui me tenait à coeur.

René Albert
Cinéaste / Producteur